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清心剑栩-----的博客

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关于我

年过四十未立,历经沧桑仍惑。执教十数载,半路转行,实非己愿,从政五六年,一直打杂,形同走卒。常梦杏坛漫步,夜灯映窗,书声盈耳,忽惊忝颜讲堂,两眼墨黑,只字不识。直叹俗务缠身,整日陪杯碰盏,堪笑混饭家当,仍是笔墨技俩!罢了罢了,暂且在博客中寻朋会友,谈天说地……

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快速粗通格律诗[原]  

2010-09-03 01:19:31|  分类: 文论 |  标签: |举报 |字号 订阅

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    清心剑栩本不善也不好格律诗,但因出身汉语言文学专业,略通此道。每每看到有些博友在网页上喜吟喜作格律诗,但常常声律不谐甚至文理欠通,而常见的有关格律声韵方面的专籍和文章,又往往流于繁杂深奥,让初学者头昏脑胀如入五里云烟。有感于此,清心剑栩不揣浅陋,参考有关文献,避繁就简,突出关键,撰写《快速粗通格律诗》一文,献芹于格律诗爱好者。

                              快速粗通格律诗 

                                                                              第一步——知诗体

古诗词,大致分为诗、词、曲三大类。词、曲不论,诗又分为古体诗和近体诗。

古体诗又称古诗或古风,泛指唐代以前的、与近代(相对于唐而言)格律诗相区别的各种诗体,也包括唐以后类似或模仿这类诗体所写的诗。古体诗按每句字数可分为四言诗、五言诗、六言诗、七言诗、杂言诗等。早期诗歌多以四言为主,《诗经》里四言诗就非常普遍,唐代以后就不多见了。五言古体诗又简称为五古,七言古体诗简称为七古,杂言诗每句的字数不定,可以自由发挥、任意组合。四句的五言或七言古体诗,一般称为绝句(五绝或七绝)。古体诗也讲求音韵相谐,但平仄、用韵等方面没有近体诗那样具有严格的入律要求,形式比较自由。

近体诗又称格律诗,是在唐代逐渐成熟的一种在音律、平仄、粘对、对仗等方面具有严谨格律的新式诗体,当时由沈佺期、宋之问在前人基础上总结定型,又称沈宋体。近体诗以五、七言律诗为代表,都有偶数的句子构成,四句构成的也称绝句,为了与古绝相区分,又习惯称之为律绝,五言绝句简称五绝,七言绝句简称七绝。每首由八句构成的近体诗称为律诗。五言律诗简称五律,七言律诗简称七律。有一种超过八句的律诗,称长律,也叫排律。还有一种六句的律诗,古人称为小律。无论哪种律诗,每句平仄、用韵及上下句粘对、对仗等,都有严格规定和要求。

                                                                         第二步——知对仗

律诗每两句称为一联,五律和七律的第一联(一、二两句)称为首联;第二联(三、四两句)叫做颔联;第三联(五、六两句)叫做颈联,也称腹联;第四联(七、八两句)叫做尾联。律诗的主要特点体现在对仗。

对仗是严格的对偶,是将字数相等、词性和结构相同或相似的词或词组组成句子,两两相对地排列起来,主要包括词语的对仗、句式的对仗及平仄的对应。词语的对仗,要求词义必须相近或相对(反),如以山川对河流,以草木对风云,以苍天对大地等;词性必须基本相同,如名词对名词、动词对动词、形容词对形容词、副词对副词等,同时要避免同字相对;结构必须对称,即以单纯词对单纯词,以合成词对合成词,如以“抗美援朝”对“保家卫国”等;平仄声韵必须相对,即以平声对仄声或以仄声对平声(平仄问题相对复杂,待后再述)。句式的对仗,主要是句子的结构相同,如以主谓短语对主谓短语、动宾短语对动宾短语等,李白《送友人》“青山横北郭,白水绕东城”,毛泽东《改造我们的学习》所引解缙的对联“墙上芦苇,头重脚轻根底浅;山间竹笋,嘴尖皮厚腹中空”,对仗就非常典型。

格律诗的对仗,除上述原则外,还有一定的讲究与避忌。主要应注意以下几点:①五律和七律的对仗,一般不少于两联,首尾两联可对可不对,中间两联(颔联和颈联)必须对仗,即使首、尾联用了对仗,也不能减少中间两联的对仗,若颔联不对而是首、颈两联对,称为“偷春格”。排律除了首、尾两联外,中间各联都要求对仗。绝句的对仗没有限定,可对可不对。②上下句不能用相同的字相对,即使在一首诗中,重出字都是避忌的(特殊的同字、叠字等句中自对式除外)。③避忌“合掌”。一联之中上下句对仗,一般应内容不同或者相反。如果两句同义或基本同义,叫作“合掌”,是作诗的大忌。除虚词外,有时上下句的某个实词意义太过接近,也算小合掌,应尽量避免。④一首诗中紧挨的两联,对仗的结构和方式如果完全一致,容易使律诗显得呆板,应尽力避免。

近体格律诗的对仗分几种类型:①工对(含邻对)。一联之中,只要多数字词对得工整,就可算作是工对。工对和邻对又有天文类、时令类、器物类、人事类、方位对、数目对、连绵对等。②宽对。是一种不完全工整的对仗,相对于工对而言。③借对。一个词有两个或多个意义,诗中用的是甲义,但是同时借用它的乙义来与另一词相为对仗,这叫借对。如杜甫《曲江》“酒债寻常行处有,人生七十古来稀”,就是借古代“寻常”为尺度单位与数目字“七十”相对。借对,不仅可以借义,也可以借音。借音多见于颜色对,如借“皇”与“黄”、“沧”与“苍”、“清”与“青”、“珠”与“朱”等。④流水对。是指一句话分成两句话,其实上下两句是一个整体,单独出句不能表意或意义不全,这种对仗叫流水对,如杜甫《闻官军收河南河北》中的诗句“即从巴峡穿巫峡,便下襄阳向洛阳”便是。⑤当句对。也称句中自对,即本句中有字或词形成句内对仗,如白居易“东涧水流西涧水,南山云起北山云”中,“东涧水”与“西涧水”、“南山云”与“北山云”分别形成句中自对。句中自对允许重字出现。⑥扇面对。又叫隔句对,即上下两联互为对仗,联内不再自对。如白居易《夜闻筝中弹〈潇湘送神曲〉感旧》诗句“缥缈巫山女,归来七八年。殷勤湘水曲,留在十三弦”,上下联隔句对仗。⑦错综对。又称蹉对、交股对,即对应词位置不同,参差错综对仗。如李群玉诗句“裙拖六幅湘江水,鬓耸巫山一段云”,六幅与一段、湘江与巫山分别错位相对。⑧交互对。即将一组重字于两句中交互使用,互易其位形成对仗。如诗句“青衫憔悴卿怜我,红粉飘零我忆卿”中,卿怜我、我忆卿交互易位相对,虽然是重字,但没有重复之嫌。

对仗使句式看起来整齐美观,读起来节奏铿锵,便于记诵,成为古诗词的一大特点。

                                                                       第三步——知用韵

格律诗的一个重要特点是短小精悍、顺口易记。原因很简单:对仗、押韵。韵,简单说就是字的尾声,相当于现代汉语中的韵母。比如 “邦”、“长”、“方”、“党”的尾声,普通话里它们的韵母都是“ang”,属于同一个韵部。韵母相同或接近的字组合在一起就构成一个个的韵部。所谓押韵,就是把同韵部的两个或更多的字放到同一位置上,使诗句声韵谐和,朗朗上口。押韵的字通常都是放在句子的尾端,所以又称韵脚。如“白日依山尽,黄河入海流。欲穷千里目,更上一层楼。”其中的韵脚“流”、“楼”两字便属同韵字,隔句出现而造成一种和谐和回环的音韵之美。

能够反映唐宋诗人用韵、且被后人广泛参照的,是金人王文郁编的《平水韵》,共列有一百零六韵,其中平声有三十韵,根据编排需要分为上平声和下平声,各部的韵目即每韵的第一个字如下:

上平声:一东、二冬、三江、四支、五微、六鱼、七虞、八齐、九佳、十灰、十一真、十二文、十三元、十四寒、十五删;

下平声:一先、二萧、三肴、四豪、五歌、六麻、七阳、八庚、九青、十蒸、十一尤、十二侵、十三覃、十四盐、十五咸。

光从这些韵目,就可看出古音和今音已有很大变化,有一些在古代属于不同韵的,现在已看不出差别,比如东和冬,江和阳,鱼和虞,真和文,萧、肴和豪,先、盐和咸,庚和青,寒和删等,普通话里韵母已完全相同。而古人认为属于同一韵或邻韵的,在今天读来已不押韵。

现代人读或写格律诗,押韵主要应分辨从宽从严、从旧从新的问题。新韵以普通话为准,大部分人不难掌握。旧韵因存在语言语音的古今变化及古人的种种规范、限定,完全掌握需要一个学习和继承的过程,如果没有系统学过古汉语和《平水韵》、《词林正韵》等音韵专籍,用旧韵只能是一知半解或生搬硬套,而且,古代格律诗所以式微和衰落,与形式上过多的条框限制和僵化规定有很大关系,所以我本人主张现代人若写格律诗,用韵还是从宽从新的好,“形式服从内容”,关键要在表情达意上下功夫。当然,如果可能,还是要了解一些古汉语常识及语言语音变化情况,对于读诗、写诗都很有帮助,如读到杜牧的《山行》“远伤寒山石径斜,白云深处有人家。停车坐爱枫林晚,霜叶红于二月花”,以及杜甫写草堂景色的诗句“澄江平少岸,幽树晚多花。细雨鱼儿出,微风燕子斜”时,如果知道“斜”古音可读“xia”,我们就没有这两首名诗不押韵的疑惑了。

韵还有宽窄之分,韵部里字数多的叫宽韵,字数少的叫窄韵。宽韵挑选韵字的空间大,窄韵选字就比较困难,窄韵的律诗也就相对少见。

格律诗的一般押韵规则:①除首句尾字作平声时需要押韵外,其它都是逢偶相押,隔句相押,即在偶数句子的末尾字押韵;②一般只押平声韵,且要求一韵到底,中间不能换韵;③一般不允许出韵、通韵、重韵,也不允许凑韵、倒韵、哑韵、僻韵、同义韵、同字异义韵等。“出韵”,也称落韵,实际就是不押韵。“通韵”,指两个或两个以上的韵部可以相通,或其中一部分相通,作诗时可以互押,如平水韵中东、冬可以相通(现代普通话里已完全相同),支、微也可相通(现代已有很大差别)等,古体诗通韵较为宽广,近体格律诗则有严格的限制。“重韵”,是指同一个韵字在一首诗中重复出现,哪怕是一字两义而押之,也算重韵。“凑韵”,俗称也叫挂韵,是指所押韵字与全句意思不贯连,勉强凑合上一个韵字。“倒韵”,也就是说将二字颠倒后以押韵,这在有些合成词词序颠倒后不影响词义及语言习惯的情况下才可以。“哑韵”,是指作诗要选择声音响亮的韵则音调高昂,若用短促低沉的哑韵,则诗句音调不亮而显萎弱。“僻韵”,又名险韵,指那些僻字或单字孤义的字,用之不但影响诗义,选韵的空间也非常小。“同义韵”,是指用花葩、芳香、忧愁等同义字相隔押韵,尽管读音不同,但词义相同或相近,一诗并押则有单调重复之嫌。“同字异义韵”,是指同一个字往往有多义,勉强借义凑押的话,尽管表意不同,也犯了重韵之忌。当然,古人写格律诗,在用韵方面往往也有例外,通韵或出韵后,会讲理论道并冠以孤雁出群”、“只鸟单飞”、“辘轳体”、“葫芦体”、“进退格”等漂亮的称谓,这在粗通格律之后,可作进一步的钻研。

写诗作词,唱和应答是常有的事。唱和可另选韵,也可用原韵,即“和韵”。和韵又分步韵、用韵、依韵。步韵是指用原诗相同的韵字,且前后次序都必须相同,又称次韵;用韵是指使用原诗中的韵字,但不必依照其原来的次序;依韵是指用与原诗同一韵部的字,但不必用其原字。

古体诗的用韵比近体格律诗要宽松,可以押平声韵,也可以押仄声韵,既可以一韵到底,也可以中间换韵,有时也允许通韵和重韵,但每次换韵前不得少于两韵。词的用韵更为宽松,不仅邻韵可以通押,声调上也不受限制,方言方音也可入韵。

                                                                    第四步——知平仄

汉语的语音通常由声母、韵母和声调三要素构成,语音的高低、升降、长短、轻重构成了汉语的声调,其中以高低、升降为主要因素。比如现代普通话“ai”音,可以读出“哀、皑、矮、爱”等阴平、阳平、上声、去声四个声调来。古汉语语音也有“平、上、去、入”四个声调,在历史发展变化中,平声后来演化为阴平和阳平,上声后来有一部分变为了去声,去声变化不大,入声是短促调子,现代普通话中已分化到了平、上、去三个声调中。关于古汉语四声,有很多不同的说法,较为普遍的观点是,平声应该是一个中平调,上声应该是一个升调,去声应该是一个降调,入声应该是一个短调。古代有个《分四声法》歌诀:“平声平道莫低昂,上声高呼猛烈强,去声分明哀远道,入声短促急收藏。”从中可以大致了解古汉语语音高低升降的概况。格律诗正是利用了汉语四声这一显著的特点,让不同声调的文字相互搭配,从而生发出一种音韵美感。

辨别四声是辨别平仄的基础,也是学习诗词格律的难点。知道了四声,平仄就相对容易了。古代诗人把四声分为平、仄两大类,平就是平声,相当于普通话里的阴平和阳平(一声和二声);仄就是上去入三声,对应普通话里的上声、去声(三声、四声,入音已消失)。之所以这么划分,按王力《诗词格律》的说法,是因为平声是没有升降的、较长的,而其它三声是有升降的(入声也可能是微升或微降)、较短的,如此便形成了高低、长短、升降等对应的两大类型声调。

要造成声调上的抑扬顿挫,就要交替使用平声和仄声,所以平仄在诗词中总是交错、对立搭配的。汉语基本上是以两个音节为一个节奏单位的,重音落在后面的音节上。以两个音节为单位让平仄交错,就构成了近体格律诗的基本句型。就单句来说,五言诗的基本句型是:

    平平/仄仄/平 (平起平收)

    仄仄/平平/仄 (仄起仄收)

这两种句型,首尾的平仄相同,即所谓平起平收,仄起仄收。若要有所变化,可变为首尾平仄不同:

    平平/平/仄仄 (平起仄收)

    仄仄/仄/平平 (仄起平收)

除了一些特例,五言格律诗无论怎么变化,都不出这四种基本句型。而这四个句型可以构成两联,即:

    仄仄/平平/仄,

    平平/仄仄/平;

    平平/平/仄仄,

    仄仄/仄/平平。

由这两联变化可构成五律的四种平仄格式,其实只有两种基本格式,其余两种不过稍有变化而已。列举如下:

    五律仄起式

    仄仄平平仄,平平仄仄平。

    平平平仄仄,仄仄仄平平。 

    仄仄平平仄,平平仄仄平。

    平平平仄仄,仄仄仄平平。

例如杜甫的《春望》:

    国破山河在,城春草木深。

    感时花溅泪,恨别鸟惊心。

    烽火连三月,家书抵万金。

    白头搔更短,浑欲不胜簪。

另一格式,首句改为仄仄仄平平,其余不变。

    五律平起式

    平平平仄仄,仄仄仄平平。

    仄仄平平仄,平平仄仄平。

    平平平仄仄,仄仄仄平平。

    仄仄平平仄,平平仄仄平。

例如王维的《山居秋暝》:

  空山新雨后,天气晚来秋。

    明月松间照,清泉石上流。

  竹喧归浣女,莲动下渔舟。

    随意春芳歇,王孙自可留。

另一格式,首句改为平平仄仄平,其余不变。还有一种特定的平仄格式,就是在 “平平平仄仄”这个句型中,可以使用“平平仄平仄”,第三、四两字的平仄互换位置,第一字须用平声,不能可平可仄。

七言律诗只是在五言律诗里再加一个节奏单位,单句的基本句型就是:

     仄仄/平平/仄仄/平 (仄起平收)

    平平/仄仄/平平/仄 (平起仄收)

    仄仄/平平/平/仄仄 (仄起仄收)

    平平/仄仄/仄/平平 (平起平收)

七言格律诗无论怎么变化,也都不出这四种基本句型。这四个类型也可以构成两联,即:

    平平/仄仄/平平/仄,

    仄仄/平平/仄仄/平。

    仄仄/平平/平/仄仄,

    平平/仄仄/仄/平平。

由这两联的变化,可形成七律的四种格式。其实也只有两种基本格式,其余两种不过稍有变化而已。列举如下:

    七律仄起式 

    仄仄平平仄仄平,平平仄仄仄平平。

    平平仄仄平平仄,仄仄平平仄仄平。

    仄仄平平平仄仄,平平仄仄仄平平。

    平平仄仄平平仄,仄仄平平仄仄平。

例如陆游的《书愤》:

    早岁那知世事艰?中原北望气如山。

    楼船夜雪瓜州渡,铁马秋风大散关。

    塞上长城空自许,镜中衰鬓已先斑。

    出师一表真名世,千载谁堪伯仲间?

另一格式,第一句改为仄仄平平平仄仄,其余不变。

    七律平起式

    平平仄仄仄平平,仄仄平平仄仄平。

    仄仄平平平仄仄,平平仄仄仄平平。

    平平仄仄平平仄,仄仄平平仄仄平。

    仄仄平平平仄仄,平平仄仄仄平平。

例如毛泽东的《人民解放军占领南京》:

    钟山风雨起苍黄,百万雄师过大江。

    虎踞龙盘今胜昔,天翻地覆慨而慷。

    宜将剩勇追穷寇,不可沽名学霸王。

    天若有情天亦老,人间正道是沧桑。  

另一格式,第一句改为平平仄仄平平仄,其余不变。也还有一种按特定格式,就是在“仄仄平平平仄仄”这个句型中,可以使用“仄仄平平仄平仄”,第五、六两字的平仄互换位置,第三字须用平声,不能可平可仄。

这些句型有一个规律,就是逢双必反:第四字的平仄和第二字相反,第六字又与第四字相反,如此反复就形成了节奏感。逢单可反可不反,是因为重音落在双数音节上,单数音节相比而言就显得不重要了。当然,无论是古代还是现代,写诗的时候很难做到每一句都完全符合规范,如何变通呢?那就要牺牲掉不太重要的单数字,而保住比较重要的双数字和最重要的最后一字,因此有口诀 “一、三、五不论,二、四、六分明”,就是说七言诗句第一、三、五字的平仄有时候可以灵活处理,而第二、四、六以及最后一字的平仄则须严格遵守。这句口诀对初学者来说简单明了,易懂易记,但是还不尽准确,有时情况正好相反,如五言第三字、七言第五字,反倒不能不论,此不赘述。

                                                                         第五步——知粘对

初学格律诗的人可能会有这样的感觉:一首诗,这里平平仄仄,那里仄仄平平,太过复杂,难学难记!其实,在同一首格律诗中,律句的识—组合和对应,有一项避繁就简的基本原则,也可算作是一个窍门——粘对。只要掌握了粘和对,一切都变得非常简单。

所谓“对”,就是对立,即每一联上下句的平仄相互对立、相互交错,这很好理解和掌握。

所谓“粘”,就是跟和贴,指每联相邻的两句平粘平,仄粘仄,即第一、第二句(第一联)的平仄对立确定后,第三句跟第二句相粘,第五句跟第四句相粘,第七句跟第六句相粘,以此类推,它仄开头,我也仄开头,但又不能违反遇单句尾仄的规律,所以尾字与第五字对换调整即可。以“平平仄仄平平仄”这个起句为例:

①平平仄仄平平仄,

②仄仄平平仄仄平。

③仄仄平平平仄仄,

④平平仄仄仄平平。

⑤平平仄仄平平仄,

⑥仄仄平平仄仄平。

⑦仄仄平平平仄仄,

⑧平平仄仄仄平平。

第一、第二句为一联,平仄是“对”。第三句呢?粘!即粘住第二句,前四字平仄完全相同,因尾字须仄,故把粘仄的第五字与粘平的尾字调换位置。第四句与第三句再对,构成第二联。这样,第三联、第四联每句相对,第五句与第四句、第七句与第六句再粘下去就可以了。其他格式照方抓药即可。需要注意的是,除了首句,奇数句尾字必仄,逢偶句尾字必平。粘对中,因为“一、三、五”一般可以不论,所以遇到奇数句尾字平,将尾字与第五字平仄调换;遇到偶句仄时,将尾字与第五字平仄调换。

七言格律诗的粘对格式有了,五言就很简单了,只须把七言的首二字去掉,就是五绝、五律和五排的格式了。长律不管有多长,也都是依照粘对的规则来安排平仄。违反了粘的规则,叫做失粘;违反了对的规则,叫做失对。

                                                                         第六步——知避忌

实际上,古代许多格律诗并不完全吻合规定格式,这与表意需要、声韵位置等都有一定关系。一般来说,无论是声律还是内容表现上,都是前轻后重,后面比前面重要。同一联中后句比前句重要,立意和境界上要高于和胜出前句,平仄要求也比前句严格。同一个句子中后面的字节比前面的重要,最后一字最重要,它单独构成一个音阶,平仄、用韵要求也最严格。同一个双字音节中,重音主要落在后一个字上。有时为了表情达意和用韵的需要,可能或不得不违反平仄粘对规定,这种情况下要尽量避免格律诗的大忌,如孤平、三平调、三仄尾等,如果出现了音律拗口、不顺、不谐和的拗字拗句,则需“拗救”。

孤平,顾名思义就是仄声中间孤立地夹了一个平声,主要指在“仄平”脚的句子中,即五言“平平仄仄平”和七言“仄仄平平仄仄平”这两个句型中,该用平声的五言第一字、七言第三字用了仄声,成为“仄平仄仄平”和“仄仄仄平仄仄平”了,这样除了韵脚尾字之外便只有一个平声字,从音律上讲,这种形式是拗句,属于最不谐和的一类,所以古人就特别有意避免它。其他句型中即使只有一个平声字或除了韵脚外只有一个平声字也不算是孤平,最多算是拗句的一种,比如“我宿五松下”只有“松”字一个平声字,其他都是仄声字,但这只能算拗句,因为都是单音节字,还不算是孤平;再如“未解忆长安”,除了韵脚“安”字外就只有一个“长”字是平声,但却是一个标准句型——仄仄仄平平。

三平调,指句子的结尾是连续的三个平声字,这同孤平一样,也是格律诗的大忌,必须避免。

三仄尾,是指句子的尾部连续出现三个仄声字,这在格律诗中也是避忌的,但因仄声字发音比较短,对音律的谐和影响小些,且是出现在一联的上句,所以避忌的程度没有“三平调”高,偶尔出现是允许的,能避开时还是尽量避开。

出现了孤平、三平调以及其他平仄不依常格的拗句,就要“拗救”。所谓“救”,就是补救、补偿。一般说来,前面该用平声的地方用了仄声,后面须在适当的位置上补偿一个平声。分以下几种情况:

①本句自救。在该用“平平仄仄平”的地方,第一字用了仄声,第三字补偿一个平声,以免犯孤平,这样就变成了“仄平平仄平”。七言则由“仄仄平平仄仄平”换成“仄仄仄平平仄平”。例如李白的《宿五松山下》:

    我宿五松下,寂寥无所欢。

    田家秋作苦,邻女夜舂寒。

 跪进雕胡饭,月光明素盘。

    令人惭漂母,三谢不能餐。

第一句“五”字、第二句“寂”字都是该平而用仄,第二句“无”字用平声,既救本句的第一字,也救第一句的第三字。第六句“月”仄拗,则第三字“明”用了平声,孤平自救。

② 对句相救。在该用“仄仄平平仄”的地方,第四字用了仄声,就在对句的第三字改用平声来补偿。这样就成为“仄仄平仄仄,平平平仄平”,七言则成为“平平仄仄平仄仄,仄仄平平平仄平”。例如白居易《赋得古原草送别》:

    离离原上草,一岁一枯荣。

    野火烧不尽,春风吹又生。

    远芳侵古道,晴翠接荒城。

    又送王孙去,萋萋满别情。

第三句第四字“不”仄声拗,第四句“吹”平声救。

③ 可救可不救。在该用“仄仄平平仄”的地方,第四字仍用平声,只是第三字用了仄声,七言则是第五字用了仄声,这种情况可救可不救。例如杜甫的《天末怀李白》:

    凉风起天末,君子意如何?

    鸿雁几时到?江湖秋水多。

    文章憎命达,魑魅喜人过。

    应共冤魂语,投诗赠汨罗!

第一句是特定的平仄格式,用“平平仄平仄”代替“平平平仄仄”。第三句第三字“几”仄声拗,第四句“秋”字平声救。这种情况也可不救。

由此看来,律诗仍有好多变通之处,有些看似不合律的诗,用了拗救,仍旧合律。这对今天的我们尤其具有启发意义,现代人写格律诗,不必在格律形式上抱残守缺、固守成规,关键要在内容上下功夫。

通过以上六步认知法,我们可以大致粗通格律诗。若要深谙,还需进一步学习和研究。

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